Diplomatische Spielchen

Ein streitbarer Beginn

Im DHM erstreckt sich die Ausstellung über zwei Etagen. In zackigen Linien schlängelt sich ein Parcour durch die im weißen Archiv-Look gehaltene Ausstellungsarchitektur voller Streben und Gerüste. Eine gelungene Gestaltung, die der Informationsfülle zurückhaltend gerecht wird. Einzig die zwischen den Aufbauten ausgestellten Kunstwerke gehen unter – Schade, aber in einer Ausstellung, in der nicht einzelne Arbeiten, sondern ihre Präsentation auf der documenta im Fokus steht, am Ende wahrscheinlich symptomatisch. Aufgeteilt in zwei große Themenblöcke – die personell-strukturelle und künstlerisch-formale Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und die vielfältigen Konflikte und Reibungspunkte zwischen Ost und West – beginnt die Schau zuallererst mit einer steckbriefartigen Vorstellung aller im 20. Jahrhundert stattgefundenen documentas. Wer, Was, Wann – die kurz und verständlich gehaltenen Informationen rufen den Besucher*innen vor allem den zeitgeschichtlichen Kontext in Erinnerung. Schon hier stellen die Ausstellungsmacher*innen Parallelen in der Entwicklung von Politik und Kunstschau in den Vordergrund: Die fünfte documenta 1972 wird beispielsweise als stärker politisiert charakterisiert – und gleichzeitig dem Aufstieg der RAF gegenüber gestellt. Gibt es also zu jeder gesellschaftlichen Stimmungslage, zu jeder historischen Debatte eine Ausstellungspendant? Kriegt jede Zeit die documenta, die sie verdient? Die Geschichte der Gründung der ersten documenta (1955), deren Motive und Entwicklungen im Zentrum des ersten Kapitels stehen, beginnt 1954 mit dem Herantreten Arnold Bodes an das Bundesinnenministerium. Das ausgestellte Briefstück, mit dem die Idee einer erstmalig auf deutschem Boden stattfindenden Übersichtsausstellung zeitgenössischer Kunst vorgestellt wird, offenbart eindeutig seine Intention. Und die ist natürlich politisch aussagekräftig. Bode schlägt vor den Standort Kassel am „Zonenrandgebiet“ auszunutzen, um den „Gedanken einer gemeinsamen europäischen Kunst im Zeichen der Europa-Bewegung“ an der DDR-Grenze stärker zu vermitteln. Schon in der Frühphase des Kalten Krieges lässt sich hier das westliche Interesse einer grenznahen Machtdemonstration erkennen. Und auch die im Brief noch vage als „Kunst im Zeichen der Europa-Bewegung“ formulierte Vorstellung der zu präsentierenden Werke entpuppt sich als hauptsächlich von deutschen, französischen und italienischen Künstler*innen geschaffen. Die Trennung von Ost und West, die im zweiten Kapitel den größten Teil der Schau einnehmen wird, ist, so wird es vermittelt, anfänglicher Bestandteil der documenta. Ausnahmen wie Adam Marczynskis „Kompozycja (Komposition)“, die nur durchgingen, da sie den „westlichen Stilvorstellungen entsprachen“, gibt es kaum. Es sind interessante Aspekte, die jedoch in der gängigsten Lesart der ersten documenta als die verfemte Moderne rehabilitierend oft in den Hintergrund geraten. Doch natürlich darf dieser Gedanke in einer solchen Ausstellung nicht fehlen: Anhand von niederschwellig erklärten Begriffen wie „Innere Emigration“, „Erinnerungspolitik“ und „-kultur“ wird sich im DHM recht stark an einzelnen Persönlichkeiten wie dem Eingangs erwähnten Werner Haftmann festgehalten, der in seiner die Kasseler Schau vorbereitenden Schrift „documenta. Die Kunst des XX. Jahrhunderts“ zwar einerseits die ehemals als entartet gebrandmarkten Werke feierte und in der BRD etablierte, dabei aber andererseits rassisch und politisch Verfolgte systematisch ausließ. So etwa auch den jüdischen Maler Rudolf Levy, dem in einer Ecke der Ausstellung mehrere Stellwände zur Präsentation seiner Arbeiten überlassen werden. Levy, ein expressionistischer Künstler, der 1944 auf dem Weg nach Auschwitz ums Leben kam, wurde bei der Künstlerauswahl der documenta übergangen. Neben Lehmbrucks „Kniender“, die einst in München auf der „Entartete Kunst“-Ausstellung gezeigt und in prominenter Platzierung in Kassel zum zeitgeschichtlichen Symbol für die von der jungen BRD angestrebte Wiedergutmachung wurde und Marczynskis die formalen Auswahlkriterien von Bode und Co. verdeutlichender Malerei, nehmen die fünf Gemälde Levys eine besondere Rolle in der Ausstellung und ihrem Umgang mit Geschichte ein: Es wirkt als ob die für den ersten Ausstellungsteil verantwortliche Kuratorin Julia Voss hier den wissenschaftlich-aufklärenden Charakter verlässt und in die Geschichte eingreift. Voss lässt so etwas wie späte Gerechtigkeit walten und erschafft zwischen den weißen Metallgittern eine winzige Gegen-documenta. Der nie auf der documenta vertretene Levy bekommt in einer documenta-Ausstellung den meisten Raum aller historischen Künstler. Anstatt nur aufklärend über Levys Schicksal zu berichten, lässt sich Voss kritische Intervention gegenüber der documenta nach Foucault als „gleichzeitig ihre Partnerin und ihre Widersacherin“ ³ begreifen. Statt die Auswahlmechanismen als Ganzes in Frage zustellen, verortet sie sie vielmehr in ihrer Zeit und erklärt die Entscheidung, Levy nicht zu zeigen, mit dem Wunsch nach einer möglichst unpolitischen Außenwirkung – ein Wunsch, der die Parallelen zwischen documenta und Politik in der deutschen Nachkriegszeit offenbart. Der Anspruch der documenta, eine Schau zu konzipieren, die öffentlich präsentiert, „welche Werke bzw. künstlerische Gesinnungen die Grundlage bilden für den Begriff ‚Kunst der Gegenwart in Europa‘“, wie es bei Bode heißt, wird partnerschaftlich akzeptiert und die über die Jahre gesammelten Erfolge der documenta anerkannt und gewürdigt. Als Widersacherin offenbart Voss allerdings auch genau jene Fehlstellen, die dadurch entstanden waren, dass durch den Verzicht auf die Präsentation eines durch das NS-Regime ermordeten Künstlers eine über die kunsthistorische Rehabilitierung hinausgehende Wiedergutmachung versäumt wurde. Die Kuratorin präsentiert die fragwürdig-unpolitische documenta als ein Symptom ihrer nach Vergessen lechzenden Zeit und holt sie mit ihrer einen verspäteten Ausgleich schaffenden Intervention in die Jetzt-Zeit. Es ist nicht die Ausbreitung der Haftmannschen Unrechtsvergangenheit, die den kritischen Aspekt dieses Kapitels ausmacht. Vielmehr ist es Voss die historische Künstlerauswahl erweiternde Ausstellungsergänzung, die als kritisch, da produktiv weiterentwickelnd auffällt. ⁴